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王宁（上海交通大学人文社会科学资深教授） 01、世界文学中的欧洲中心主义和西方中心主义
毫无疑问，歌德作为一位享有极高声誉的作家和思想家，显然不同于那些心胸狭隘、目光短浅的欧洲作家，他有着广博的世界主义胸怀，广泛涉猎东西方文学，并在广泛阅读世界各国文学作品的基础上提出了“世界文学”的概念。因此，我们今天在讨论比较文学和世界文学时，常常将他视为比较文学之父和世界文学概念的首创者。确实，歌德在古稀之年接受青年学子艾克曼的拜访，并就民族文学和艺术等话题进行了范围极广的谈话。之后由艾克曼编辑整理为《歌德谈话录》。我们今天在讨论世界文学问题时所引用的那段关于世界文学的文字就出自歌德与艾克曼的谈话。实际上，当我们读完整篇谈话，惊异地发现，世界文学在其中并不占据重要的地位，甚至歌德对世界文学的描述也只是淡淡地提及，而且很快就转向对具体作家艺术家的评论等另外的话题了。我们若仔细阅读谈话的全部内容，并不难发现，歌德的文学造诣和所熟悉的主要还是欧洲文学，而且更侧重于欧洲的古典文学，说得更具体一些，主要是德、法、英和古希腊的文学艺术，偶尔也涉及一点意大利文学，东欧和北欧的文学几乎不在他的视野中。因此，他在谈话中不时流露出鲜明的精英意识和对文学经典的强调。在他看来，这些欧洲文学经典作家构成了世界文学的主体。因此，毫不奇怪，他在与艾克曼的谈话中，讨论的大都是对他本人有着直接影响和启迪并在文学史上有着崇高地位的欧洲作家和艺术家。这也许就是他所框定的世界文学的范围。应该说，歌德与艾克曼谈话的另一个贡献就在于他对以欧洲文学为主体的世界文学经典的形成作出了奠基性的贡献。他们讨论的那些同时代或古代的作家大多已成为今天我们所阅读和研究的世界文学经典作家。
作为把握了时代脉搏和精神的伟大作家，歌德和莎士比亚都创作了优秀的剧本，而且后者的主要成就就在于戏剧创作。由于莎士比亚并非出身高贵，也未在牛津、剑桥读过书，因此一些肆意贬低莎士比亚的批评家一方面对他的著作权提出质疑，认为那些把握了时代精神并具有很高艺术价值的剧作不可能出自莎士比亚之手，另一方面则抬出他的同时代和之后的伟大剧作家来打压他。但是，歌德出于艺术批评的良知和真诚，始终对莎士比亚的成就十分推崇，他称莎士比亚为“戏剧天才”，并认为，伟大的作家应该看到这一点，“如果他真正称得起天才的话，就不可能不注意莎士比亚，是啊，不可能不研究莎士比亚。可是研究的结果必然意识到，莎士比亚的作品已经穷尽整个人性的方方面面，已经做过最高、最深的发掘，对于他这个后来者，从根本上讲已没剩下任何可写的东西啦。谁要在灵魂深处意识到已经存在那样一些无比精湛的、不可企及的杰作，并对其心悦诚服，谁还能从哪儿获得勇气提起笔来呢！”应该说，这是歌德对莎士比亚的艺术成就的高度认可和评价，对于奠定莎士比亚在欧洲乃至整个世界文学史上的地位都作出了卓越的贡献。
几乎与歌德同时代的英国诗人拜伦虽然比歌德年轻很多，但由于生活的颠沛流离和身体虚弱等诸种原因，不幸英年早逝。歌德对此感到巨大的悲伤，他发自内心地对这位有着很高天分同时又引起很大争议的诗人给予了极高的评价，并且毫不否认自己受其影响和启迪。在歌德看来，“他是一位伟大的天才，一位天生的诗人；在我看来，没有任何人身上有他与生俱来的那么多作诗的天分。还有在把握外在事物和洞悉历史情境方面，他也与莎士比亚一般伟大。不过作为纯粹的个人，莎士比亚更加杰出。对此拜伦心中有数，他真恨不得将莎士比亚给否定掉，因为他的快活爽朗如同横在他前进路上的一块巨石，他感觉自己无法越过。”对拜伦之后的法国作家雨果，以及之前的剧作家莫里哀等人，歌德也多有提及，并表达了自己的景仰和推崇。我们从歌德对欧洲的主要作家及其作品的评价中不难看出，在他的心目中，世界文学应该由这些伟大的欧洲作家及其作品为主体，因为正是这些伟大的欧洲作家及其优秀作品形成了世界文学经典。由此可见，歌德的世界文学观首先体现在其经典性，而且这一经典性又带有鲜明的欧洲中心主义色彩。
虽然歌德无法全然摆脱欧洲中心主义的影响，但是他能够走出其狭隘的领地，关注中国文学，这一点是难能可贵的。就在他与艾克曼谈话的年代，被誉为“美国文学之父”的华盛顿·欧文已开始创作，年轻的美国文学也开始引起批评界的关注。但歌德却对此不屑一顾。他倒是对一些具有普世意义的现象颇感兴趣。他认为，“世界永远是同一个模样嘛”，“各种情景不断重复，一个民族生活、恋爱和感受如同另一个民族：为什么一位诗人就不能跟另一位诗人同样作诗呢？生活状态一个样：为什么诗的状态就该不一样呢？”显然，在他看来，世界各国的作家都有着共通的诗心和文心，因而通过翻译的中介，这些作品可以为全人类所共享。
正是由于歌德宽阔的世界主义胸襟和娴熟的多种外语技能，他通过英文和法文翻译，阅读了包括中国文学在内的一些非欧洲文学作品，包括中国作品《好逑传》《玉娇梨》《花笺记》《老生儿》，印度古代诗剧《沙恭达罗》以及一本波斯的诗集，并萌发了这样的感慨，“我越来越认为，诗是人类的共同财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已……我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易陷入固步自封、盲目自满了哦。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》杰出；而总是应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。”长期以来，研究世界文学的学者们只是引用前面几段文字，刻意地宣扬歌德对包括中国文学在内的世界各民族文学的强调，而忽视了后面几段文字：在打破德意志中心主义的同时又陷入了欧洲中心主义的桎梏。如果我们仔细阅读他上面的整段文字，就不难看出他的世界文学概念中的矛盾性和张力：再一味地侈谈民族文学已经无甚意义，世界文学的时代已经来临，因为各民族人民通过文学进行交流已经成为不可阻挡的趋势。因此，再像过去那样固步自封、盲目自满，只看到自己民族／国别的文学成就显然是不够的。这应该说是歌德超越了欧洲中心主义局限的进步之处，也说明他作为一位伟大的世界文学大家所具备的独到眼光。
但是，如前所述，歌德也如同绝大多数欧洲作家一样，其欧洲中心主义思维定势也是难以克服的，他一方面号召欧洲作家要克服固步自封的缺点，把目光转向德国以外的世界其他民族和国家的文学，但另一方面又认为，真正堪称经典的作品应该在古希腊文学中寻觅。这就情不自禁地流露出了欧洲中心主义的思维定势，但又无法公开彰显，因为在这其中还有另一种思维定势，即文化相对主义。
毋庸讳言，在美国尚未成为一个新崛起的帝国时，美国文化基本上被认为是欧洲文化的翻版，美国文学也就自然被视作对欧洲文学的模仿，并无自己的独特之处，因而欧洲中心主义在一定程度上扮演了后来的西方中心主义的角色。我们都知道，美国很快便后来者居上，它充分利用两次世界大战大发横财，在经济上和军事上得到迅速发展，政治地位也愈加稳固。特别是在二战期间和之后，一大批欧洲知识精英不堪忍受德国法西斯的迫害而移民美国，这便使得美国聚集了一批世界上最顶尖的科学家和人文思想家。昔日的欧洲中心主义演变成了西方中心主义，而美国则成为西方中心主义的腹地和新的中心地带。因此，西方中心主义在许多人眼里就是美国中心主义。这一看法虽不无偏激，但至少反映了美国在西方世界的主导地位和英语在传播世界文化和文学过程中的霸权地位。
02、文化相对主义的建构与重构
和西方中心主义相辅相成的另一股文化理论思潮就是文化相对主义。这股思潮也经历了漫长的发展演变史，并且在不同的时期以不同的形式出现。早先的文化相对主义也带有明显的欧洲中心主义印记，它旨在凸显欧洲文化相对于其他文化的优越之处，这一点尤其体现在那些有着鲜明的精英意识的欧洲作家和艺术家那里。从前引歌德和艾克曼的谈话中，我们也可以看出，包括歌德在内的一大批欧洲作家和艺术家都认为，只有优秀的欧洲作家及其作品才有资格成为世界文学的经典和主体。但是曾几何时，美国后来者居上，由于美国在经济、政治和科学文化上的飞速发展以及在国际事务中的主导地位，早先的欧洲中心主义逐步演变成了西方中心主义。以美国为首的西方国家不仅掌握世界上最先进的科学技术以及发布这些科技新成果的话语权，而且他们在文化上也不甘寂寞，英美两国的文化学者和人文思想家充分利用英语的文化传播功能，牢牢地掌握了人文学术出版的话语权，这一点也体现在世界文学的研究中。我们今天在英语世界常用的两大世界文学选——《诺顿世界文学选》和《朗文世界文学选》无一不是由美国学者担任主编。但即使如此，那些传统的欧洲人文学者和理论家骨子里并不看重美国的人文思想和文化理论，其认为在现代以来风行于美国乃至整个西方的理论思潮追踪其源头，几乎无一不出自欧洲。但是另一方面，这些欧洲的思想家和理论家的成果如果不经过美国以及英语世界的中介，也很难成为有世界性影响的理论思潮。因此，文化相对主义也始终贯穿在欧洲以及后来的整个西方国家的比较文学研究中，并在不同的时期以不同的面目出现，从而显示出不同的意义。
但尽管如此，一些心胸开阔的有识之士仍一直试图突破欧洲中心主义的局限，他们开始关注文化相对主义并试图对之进行改造和重构，反其意而用之。已故荷兰比较文学学者和汉学家杜威·佛克马（Douwe Fokkema）应该算是国际比较文学界较早关注文化相对主义和世界文学经典问题的学者之一，佛克马对文学经典的形成和重构发表了一系列论述，这尤其体现在他对文化相对主义的重新阐释和建构，从而为他的文学经典重构实践奠定了必要的理论基础。如前所述，文化相对主义最初用于文学研究也是为了标榜欧洲文学的优越之处，后来，由于美国的综合国力不断发展进而变得十分强大，它在文学上的地位也发生了变化，曾经带有“欧洲中心主义”特征的老的文化相对主义也就自然演变成为带有“西方中心主义”特征的思潮，这种情形一直延续到东方文化和文学的价值逐步被西方人所认识。在西方的比较文学学者中，佛克马的经历也与众不同，他早年曾学习过中国语言文学，并在荷兰驻中国大使馆工作过。他既受过西方汉学的严格训练，同时又具有较为宽阔的胸襟和理论视野，因此在当代比较文学研究界，他最早将文化相对主义加以改造并引入比较文学和世界文学研究。在理论上，他认为，“文化相对主义并非一种研究方法，更谈不上是一种理论了”，它主要体现为一种思维模式。但是他同时也认为，“承认文化的相对性与早先所声称的欧洲文明之优越性相比显然已迈出了一大步。”这一相对性就体现在，任何一种文化都是相对于另一种文化而存在的，因而每一种文化都有其存在的理由，东方文化作为一种有着自己传统和特色的文化形态，也有自己的存在理由和表达形式，东方文学也是如此。因此，在世界文学研究中，不应当仅仅关注欧洲或西方国家的文学，也应该对东方文化和文学给予足够的重视，这样形成的世界文学观才算是比较客观和全面的。由于佛克马所受到的中国文学熏陶，他在讨论一些普世问题时也总是以中国文学和文化中的例子作为佐证，这一点是其他比较文学学者无法做到的。
佛克马的这一思想也体现在其应邀为劳特里奇《全球化百科全书》撰写的“世界文学”词条中。尤其值得称道的是，在此之前，他就不断地在一些国际场合批评那种狭隘的欧洲中心主义的世界文学观，针对世界文学版图分布的不公正状态，他更是在该词条中严正指出：
雷蒙德·格诺（Raymond Queneau）的《文学史》（Histoire des littératures）（3卷本，1955-1958）有一卷专门讨论法国文学，一卷讨论西方文学，一卷讨论古代文学、东方文学和口述文学。中国文学占了130页，印度文学占140页，而法语文学所占的篇幅则是其十二倍之多。汉斯·麦耶（Hans Mayer）在他的《世界文学》（Weltliteratur）（1989）一书中，则对所有的非西方世界的文学全然忽略不谈。
从佛克马的描述中，我们不难看出，对世界文学地图的这种绘制显然是受到西方中心主义思维定势的影响，因此佛克马觉得应该从理论的根子上寻找原因并予以驳斥。在另一篇专门讨论新世界主义的文章中，佛克马更为直白地从文化相对主义的视角质疑了所谓“多元文化主义”的普遍性，他认为，“多元文化主义的论点已经在历史主义和文化相对主义的概念那里得到了支持，这两种观点强调的是种族上和文化上有着差别的族群的独特品质。”当然，就其反对某种文化专制主义而言，这两种观点无疑有着一定的共同性和进步意义。但是，他认为，建构一种新世界主义在这方面也许更加奏效，因为在世界主义看来，“学会处理各种文化之间的差异也是一种社会的政治的需要，这个问题基本上可以说是一个伦理道德问题。”因此，他认为，中国古代的“天下观”更加具有这种世界主义的萌芽。“在中国传统中，历史的层面主导了地理上的分布。整个世界基本上都是根据一种文化模式得到解释的，如果一个人生活在野蛮人中的话，儒家人性的原则也会适用。中国思想的普遍主义特征直到本世纪才受到一些类似欧洲的文化相对主义发展而来的观念的挑战。佛教禅宗这另一个伟大的传统也像儒家学说一样具有普遍主义特征。”他还认为，过去西方历史上曾出现并在一战前风行的那种老的“肤浅的世界主义不过是法国、英国和西班牙殖民主义文明的一个产物。由于这种老的世界主义依赖西方的霸权，因此它是不可能被允许卷土重来的”。确实，在当今的全球化时代，民族主义浪潮风起云涌，人类社会也出现了一些超越民族主义之局限的具有普遍意义和共同价值的现象，因此建构一种新的世界主义就势在必行。在佛克马看来，这种新的世界主义“应当拥有全人类都生来具有的学习能力的基础。这种新世界主义也许将受制于一系列有限的与全球责任相关并尊重差异的成规”。也就是说，这种新的世界主义已经超越了西方中心主义的局限，它吸纳了一些西方世界以外的共同价值观和具有普遍意义的东西，与中国古代儒家哲学中的“和而不同”思想有着异曲同工之处。
在佛克马看来，有着好几种理论源头的新世界主义在某些方面也与现代主义的遗产有所关联。事物的意义之属性是临时的，但也总是可以修正的，因为其基本的态度是通过考验和失误而习得。人们的头脑总是向着新的经验开放；认知的情感的自我正期待着新的发现。这些新的经验并非仅受制于自己族群的文化，而应当包括与其他文化的接触。所有文化本身都是可以修正的，它们设计了东方主义的概念和西方主义的概念，如果恰当的话，我们也可以尝试着建构新世界主义的概念。
佛克马认为，老的世界主义产生于西方的土壤里，之所以有着西方中心主义的根基与古希腊先哲们狭隘的眼界和思维模式不无关系。而在当今全球化时代，面对东方文化的崛起和东方文学在全世界的传播，世界文学的绘图也应该更新，因此，建构一种新世界主义将为之提供理论基础，至少可以突破西方中心主义的局限。这样，经过佛克马的改造和重新建构，这种文化相对主义就转而以一种新世界主义的面目出现了。它非常适用于当今这个全球化时代的精神，对于彻底破除西方中心主义的思维定势有着强有力的推进作用。应该承认，这些先驱者们的努力为后来东西方学者的世界文学研究奠定了理论基础。
03、超越西方中心主义的世界文学绘图
回顾世界文学概念190多年的历史演变，我们不得不承认，提出这一概念并不意味着我们仅仅要多读一些世界各国的文学作品。按照美籍意大利裔世界文学研究者佛朗哥·莫瑞提（Franco Moretti）的考察，我们今天一辈子所能阅读的世界文学作品，哪怕是通过翻译来阅读，也只占真正的世界各国文学中的极小一部分，大约连1%都难以达到，而绝大多数民族／国别的多达99%以上的文学作品，则是我们无法阅读的，因为它们由于种种原因被文学的屠宰场残酷地“屠宰了”，或者说被我们读者全然忽视了。因此他认为，为了了解这99%的世界各国文学，我们只有采用一种远距离的阅读方法来把握其概貌，也即通过某种技术的手段来代读这些作品。于是，他提出一种运用大数据分析归纳的方法来了解这99%的文学的概貌。毫无疑问，这99%受到忽视的世界文学作品必然也包括长期被西方中心主义“边缘化”的中国文学作品。由于在西方的东方学研究界占主导地位的东方主义——西方中心主义的一个变种的作祟以及合格翻译的缺席，大部分中国文学作品都没有被译成英语等世界上的主要语言，这与西方文学作品及人文学术著作充斥中国的图书市场形成了鲜明的对照。造成的一个必然后果就是包括中国文学在内的东方文学在世界文学的版图上仅占有微不足道的地位，这无疑与广袤无垠的地理上的东方形成了鲜明的对比。因此，若要从根本上改变这一格局，就得从对西方中心主义的批判入手。
因此，正如莫瑞提所指出的，“世界文学不能只是文学，它应该更大……它应该有所不同”，因为不同的人们有着不同的思维方式，因此他们对世界文学的理解也是千差万别的。在莫瑞提看来，世界文学的“范畴也应该有所不同”，因为“世界文学并不是目标，而是一个问题，一个不断地吁请新的批评方法的问题：任何人都不可能仅通过阅读更多的文本来发现一种方法。那不是理论形成的方式；理论需要一个跨越，一种假设——通过假想来开始。”也就是说，通过关于世界文学问题的讨论来改变现有的不合理的世界文学格局。因此，反对西方中心主义得从西方学界本身入手。确实，在莫瑞提以及另一位美国学者戴维·戴姆拉什（David Damrosch）的有力推进下，世界文学于本世纪初伴随着全球化进程的加速及其在文化上的反映再度成为一个问题导向的理论课题。它不仅吸引了比较文学和世界文学学者的关注，同是也激发了文学理论学者的兴趣，甚至连那些传统的国别文学研究者也试图乘着全球化的东风，将本国的文学介绍到世界上的其他国家和地区。这一点尤其体现在中国文学研究者的理论意识中。
世界文学在中国也并非一个全新的话题，而是一个有着一百多年历史的理论概念。一大批先驱者为之进入中国并挑起这方面的讨论而作出了奠基性贡献。根据现有的研究资料显示，世界文学作为一个理论概念于20世纪初被介绍到了中国，在这方面，诸如黄人、陈季同、鲁迅、王国维、马君武、郑振铎等人都为之在中国的驻足推波助澜。实际上，在那前后，中国学界已经掀起了一场大规模的翻译西学的运动，一大批西方文学的经典著作以及人文思想家的著作通过翻译的中介进入了中国，大大地开阔了中国作家和人文知识分子的视野，使他们带有了某种世界的意识。但是，我们不难看出，在那场大规模的翻译运动中，译介到中国的大部分文学作品和人文学术著作都出自西方作家和理论家之手，只有少数来自俄罗斯和日本以及东欧的一些小民族的文学作品和理论著作进入了翻译者的视野。因此在不少人看来，世界文学在某种程度上就是西方文学的一个代名词，东方国家的文学在其中根本微不足道。由此可见，不仅是在西方学界，而且在中国的世界文学翻译和研究界，占据主导地位的依然是一种西方中心主义的思维定势。甚至不少中国学者都认为，翻译西学就等于是翻译世界文学经典和人文学术著作杰作。但是，在中国学界，西方中心主义与反西方中心主义的博弈从来就没有停止。在这方面，鲁迅堪称破除西方中心主义的一位先驱者，这主要体现于他的翻译实践。
尽管今天的学界仍时常有人把鲁迅看作中国近现代史上“全盘西化”的一位代表人物，但我认为这是不公平的。如果我们仔细考察鲁迅的翻译实践，就不难看出，鲁迅的翻译涉猎十分广泛，远远超出了西方世界，包括不少东欧的小民族文学以及东方的日本文学。许多在西方学界名不见经传的作家正是经过鲁迅的翻译介绍，其作品才得以在中文的语境中获得新生。而且鲁迅的翻译生涯也很长，在1903年至1936年的33年里，他共翻译了俄苏、日本、捷克、匈牙利、保加利亚、波兰、罗马尼亚、芬兰、西班牙、奥地利、德国、法国、荷兰、比利时、美国、英国16个国家、13个语种、110位作家的251种（部、篇）作品，总计330万字的外国文学作品。根据王家平的概括，鲁迅的翻译分为这样几大块：“（1）欧美大国作品20种（部、篇），其中英、美两国作品分别为1篇，法国作品7篇（部），德国作品11篇，占鲁迅译作总篇数的7.97%。（2）欧洲小国作品26种（部、篇），其中捷克、波兰、罗马尼亚、比利时作品分别为1篇，保加利亚、芬兰作品分别为2篇，匈牙利、奥地利、荷兰作品3篇（部），西班牙作品9篇，占鲁迅译作总篇数的10.36%。
俄苏作品105种（部、篇），其中俄国作品48篇（部），苏联作品57篇（部），占鲁迅译作总篇数的41.85%。（4）日本作品99种（部、篇），占鲁迅译作总篇数的39.46%。”由上述量化数据所示，我们完全可以得出这样的结论：鲁迅绝不是一个西方中心主义者，他在号召学习西方的同时，也通过自己的翻译实践有力地解构了西方中心主义的思维定势，使广大中国读者和研究者认识到，世界文学并不仅仅是由那些主要的西方国家的文学组成的，广大弱小民族和东方国家的作家及其作品也应当在世界文学的版图上占据应有的一席。
毋庸置疑，以鲁迅为代表的一大批中国现代作家所受到的影响和得到的启迪更多是来自外国作家，而非本国的文学传统。例如，鲁迅本人就曾形象地描绘过自己开始小说创作的过程：
但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就只好做一点小说模样的东西塞责，这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全凭先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。
但熟悉鲁迅创作生涯的人都知道，鲁迅本人的中国文化功底十分深厚。正是由于他对中国传统文化了解得太深刻了，所以对其缺陷才有所认识。因此，他在批判中国传统文化中的劣根性的同时，号召中国作家和人文知识分子学习包括西方在内的外国文学和人文学术思想。这应该说是鲁迅高于那些全盘西化论者的独特之处。笔者曾在一些场合指出，世界文学应该是一个“双向的旅行”概念，也即世界文学早已经旅行到了中国，并对中国文学产生了重大的影响和启迪，中国文学也应该走向世界，并成为世界文学的一个不可分割的部分，这样才能彻底改变长期以来形成的西方中心主义的世界文学格局。应该说前者是十分成功的，包括鲁迅在内的一大批五四作家、翻译家和人文学者都作出了巨大的努力，从而使得世界文学大家的主要作品都有了中译本，有些作家甚至在中国出版了作品全集；而坦率地说，后者则是不那么成功的，除了新中国成立后中国的外文出版社投入大量人力和财力翻译了一些中国文学大家的名著外，其余的古典和现当代中国文学作品的译介完全依赖国外汉学家的努力。这方面的译介不仅缺乏系统性，更不用说与外国文学在中国的翻译介绍相比拟了。如果说文学作品还有一些市场的话，那么中国人文学者的著作在国外被翻译并得到出版者则寥寥无几。因此，世界文学与中国文学的关系仍在很大程度上是一种单向的旅行，这其中与西方中心主义的作祟不无关系。但平心而论，我们自己的努力也是远远不够的。从五四时期的知识分子到当代学者和翻译者，在大量译介国外的，尤其是西方的文学作品及人文学术著作的同时，却忽视了将中国自己的优秀文学作品和人文学术著作译介到国外，因而客观上助长了西方中心主义在中国翻译界和学术界的盛行。全球化时代的来临为我们提供了文化学术交流的平台，我们应该充分利用这个平台来推动中外文化学术交流。
因此，我们今天在中国的语境下重新讨论世界文学问题，就应该立足中国的立场和世界的视野，突破西方中心主义的局限，大力弘扬包括中国文学在内的非西方文学，从而为重新绘制世界文学的版图而贡献中国智慧和提供中国方案。当然，要达到这样一个目标，可以通过下列三种途径来实现：第一，立足中国本土的立场和观点，就国际学界的一些具有普遍意义的话题发出中国的声音，贡献中国的智慧，并提出中国的方案；第二，在国际学界大力弘扬中国文学和文学理论，用中国的文学理论概念来尝试着解释世界文学现象，从而改变国际比较文学和文学理论界长期一直风行的“以西释中”的西方中心主义模式；第三，由中国学者提出一个全新的话题，引领国际同行就此展开讨论甚至争论。如果我们能够在这三个方面都有所突破的话，可以肯定，国际学界的西方中心主义思维定势至少会受到限制进而最终得到根本的改变。（来源：《学术前沿》杂志2022年1月下（微信有删节））
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发表于 2022-3-7 09:23:27
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